jueves, 31 de octubre de 2013

La primera guitarra eléctrica de Bob Dylan




Hoy también tenemos para comentar una nota publicada por la agencia noticiosa Efe, de España. Se trata de la subasta de la primera guitarra eléctrica de Bob Dylan, una Fender Stratocaster que usó el músico en el festival de música folk de Newport en 1965.
La casa Christie's la pondrá para la puja el próximo 6 de diciembre, y se espera que ese modelo clásico de la marca Fender logre entre 300 mil y 500 mil dólares.


De nuevo, hay varios aspectos que resultan interesantes de comentar. Lo primero es que el joven Bob tendría por el 65 apenas 24 años de edad. Esa Fender, de 1964, marcó su paso de lo acústico al formato eléctrico. Pero lo interesante es que esa guitarra la dejó Dylan en el avión que utilizó, junto con unas canciones y el resto de los accesorios del instrumento. Sería interesante saber por qué el olvido, ya que el piloto fue quien rescató los objetos, se quedó con ellos, y luego su hija, Dawn Peterson, se encargó de autentificarlo todo por lo cual será llevado a la subasta.  
¿Cuánto representa para un músico conservar su primer instrumento? ¿qué valoración le da? Confieso que no tengo ninguno de mis primeros instrumentos. Claro, nunca fueron instrumentos de marca, muchísimo menos realizados por un luthier. Apenas tuve por ellos el aprecio sentimental que se tienen por esos objetos, y que posteriormente fui regalando o vendiendo, según el caso, hasta hacerme de instrumentos de mejor calidad. Me gustaría saber si Bob Dylan quisiera recuperar esa guitarra, un modelo clásico de Fender. Igualmente, cuánta cantidad de dinero estaría un coleccionista dispuesto a pagar por él.

miércoles, 30 de octubre de 2013

¿Cuánto tiene que estudiar un guitarrista?



Paco de Lucía asegura que "los guitarristas no necesitan estudiar", según se desprende de una entrevista que dio el guitarrista para el diario brasileño "O Estado de Sao Paulo".

El músico alega que viene "de una tradición oral. Es un género movido por la pasión, por la locura, pero que trae también sofisticación. Sin embargo, recomiendo que los músicos nuevos aprendan música y teoría", aunque insiste en los inconvenientes del lenguaje académico y señaló que "es difícil encontrar a un joven pianista cubano con el mismo 'tumbao' (acento rítmico) que los mayores", señala un cable noticioso de la agencia española Efe.

De Lucía alertó, igualmente, del "peligro" de querer hacer música "para gustar sólo a otros músicos".

De esos puntos de vista de Paco de Lucía se extraen varios aspectos de interés para los que nos enfrentamos a diario con este noble instrumento: uno, ¿cuánta cantidad de tiempo es necesario invertir para lograr los objetivos que nos proponemos? Seguramente muchos responderán que todo lo que sea necesario, precisamente para lograr la belleza, la perfección, la calidad sonora que buscamos en nuestras interpretaciones.

Lo otro, el "tumbao", pues hay que decir que cada quien tiene el suyo. O lo que es lo mismo, la musicalidad, aquello que justamente nos distingue como intérpretes.

El último punto que expone el gran Paco es el de hacer música para deleite de otros músicos, o para complacer a otros músicos. Este punto me parece súper importante porque muchas veces confeccionamos nuestros repertorios en función al qué dirán otros músicos de nosotros. Con el tiempo he aprendido que es un error pensar de ese modo, porque a la primera persona que hay que complacer con la música que se hace es a uno mismo. Si uno mismo no se siente a gusto con lo que se interpreta, difícilmente se podrá transmitir la belleza de la partitura, la fuerza o la emoción de una improvisación, la calidez de una obra popular. Pensar igualmente en el público, también puede ser inconveniente, sobre todo si dependemos en demasía de lo que le gusta a la gente. Creo que en todo caso hay que convenir. Si dependemos mayormente de los conciertos para sobrevivir, lo mejor es llegar a una especie de convenio o contrato, y siempre es interesante escuchar la opinión de alguien especializado en mercadeo de arte, para ver por dónde van las tendencias. De otro modo, creo que lo mejor es entregarse a la interpretación personalísima, aunque ello conlleve al riesgo de tener un auditorio vacío. Todo es posible, todo es dable. Vale todo.

sábado, 26 de octubre de 2013

Homenajes en el cuento "El Cuatro es Venezuela"


Los personajes del cuento El Cuatro es Venezuela están inspirados en personajes históricos o personajes vivos que han hecho importantes aportes a la música universal y venezolana. Doña Francisca y Macarena no aluden a nadie en particular, sino que son nombres colocados convencionalmente a los personajes que representan.


Antonio: Es la guitarra de concierto en el relato, y está inspirado en Antonio de Torres Jurado, quien estableció las medidas de la guitarra moderna.

Aquiles: Es la guitarra electroacústica y está inspirado en Aquiles Báez, importante músico, guitarrista y compositor venezolano. Báez no solo es ejecutante de la guitarra electroacústica, también ejecuta la guitarra clásica y el cuatro; y en la actualidad desarrolla un importante trabajo de difusión de los nuevos valores musicales a través de Guataca.


Carulli: Es la guitarra romántica, y está inspirado en Ferdinando Carulli, compositor y guitarrista italiano, nacido en Nápoles el 9 de febrero de 1770 y fallecido en Francia el 17 de febrero de 1841. Autor de música para guitarra y de métodos de estudio del instrumento, que aún siguen siendo materia obligada para los guitarristas.


Cheo: Es el cuatro criollo, y está inspirado en Asdrúbal “Cheo” Hurtado, importante cuatrista guayanés, concertista, integrante del ensamble Gurrufío e impulsor principal del movimiento y concurso La Siembra del Cuatro, que ha dado frutos extraordinarios en solistas de altísima calidad.


Fender: Es la guitarra eléctrica, y está inspirado en el guitarrista y luthier estadounidense Leo Fender, quien diseñó la primera guitarra eléctrica cuyas piezas podían desarmarse y ensamblarse. Aunque no fue exactamente el inventor de esta guitarra, fue quien desarrolló diseños especiales de estas guitarras, probadas por los más famosos guitarristas.


Fredy Reyna: Maestro venezolano, cuatrista e investigador musical. Sus indagaciones llegaron a proponer otra afinación para el cuatro venezolano, al cambiar el sonido grave de la cuarta cuerda por una octava por arriba, tal como afinaba la guitarrilla, a lo que él mismo decía “cambur pintín”, en lugar de “cambur pintón”. Con esta afinación, propuso toda una tendencia dentro del cuatro solista.

Gaspar: Es la guitarra barroca, y está inspirado en Gaspar Sanz, autor de un tratado para guitarra española o guitarra de cinco cuerdas, que vivió entre el 4 de abril de 1640 y marzo de 1710. Entre sus composiciones más famosas están “Canarios”, “Españoleta”, “Pavanas” y otras. El compositor español Joaquín Rodrigo, el mismo autor del “Concierto de Aranjuez”, se basó en la obra de Sanz para componer “Fantasía para un gentilhombre”.


Jacinto: Es el cuatro de concierto, protagonista del relato, y está inspirado en Jacinto Pérez, “El Rey del Cuatro”, reconocido como el primer solista concertista de cuatro en Venezuela.

Jorge Glem: Cuatrista venezolano, integrante de C4 Trío y de otros ensambles de música venezolana; “hijo” de La Siembra del Cuatro y uno de los músicos más talentosos del país, junto con sus colegas de la mencionada agrupación como Edward Ramírez y Héctor Molina.

viernes, 25 de octubre de 2013

El cuatro es Venezuela (cuento)



Por Ana María Hernández G.

Cuando el Luthier cerró la puerta, Jacinto se dirigió al resto de los instrumentos con un sonoro “¡Ja!” de triunfo.

-¿Escucharon eso, chicos? El mismísimo Jorge Glem certifica que soy un excelente cuatro de concierto. Lamento decirles que estoy muy por encima de ustedes.

Macarena, una pizpireta y adorable guitarra flamenca exclamó con todo el salero que su procedencia andaluza podía darle:

-Osú hombre, e’ que se tean subío lo humo a la cabeza, ¡Santa Clavija bendita! Que si no lo ecucho, no lo creo.

-Por los trastes de mi abuelo, me parece que te estás creyendo una gran cosota –le dijo por su parte Cheo, el cuatro de cedro y caoba que hacía tiempo habitaba en el taller del Luthier-. Lo que nos distingue a ti y a mi, Jacinto, es que tú estás construido con maderas de guitarra de concierto, como Antonio, y te agregaron tres trastes más de los que yo tengo, con mis humildes catorce divisiones. Yo estoy hecho con maderas del trópico y he resistido años de uso. Mi sonoridad no tiene comparación.

-Sí Cheo –contestó Jacinto-, el caso es que tú solo sirves para que te rasgueen. Yo, en cambio, soy un flamante cuatro de concierto.

El Luthier había fabricado a Jacinto hacía poco tiempo, y esa noche le había pedido al concertista Jorge Glem que pasara por el taller  a probarlo. El músico había quedado tan fascinado por la sonoridad y la fina hechura del instrumento, que le pidió al Luthier que le hiciera uno exactamente igual. Jacinto no podía ser vendido –le había dicho el Luthier- porque se trataba de un instrumento de prueba y exhibición que formaba parte de su colección particular.

Por su parte, Jacinto había querido herir en su amor propio a Cheo. Como había sido fabricado con maderas finas, como palosanto, pino abeto y ébano, y lucía unos barnices brillantes y espectaculares, se sentía muy superior al resto de los instrumentos. Solo desafiaba con la mirada a Antonio, la venerable guitarra de concierto que se exponía en todo el centro de la habitación privada del Luthier.

No obstante, Cheo era un viejo cuatro curtido. Tenía un origen del que se  sentía muy orgulloso: era el primer instrumento que el Luthier había construido en su vida, cuando éste todavía era estudiante de luthería. Para ello, el Luthier había ido al taller del maestro Alejandro Arzola Pariará, en San José de Guaribe, para aprender las artes del propio cultor, y de cuyas manos habían salido no solo cuatros extraordinarios, sino también otros instrumentos maravillosos como arpas y bandolas.

Por eso, a Cheo le importaba muy poco lo que le dijera el fanfarrón de Jacinto. Sin  embargo, una cierta molestia tenía el noble cuatro de cedro y caoba, y es que ciertamente los músicos buscaban la perfección del sonido y las posibilidades de un instrumento más versátil.

En medio de la angustia y tristeza que sentía Cheo, no se percató de la presencia de doña Francisca que se le había acercado, y que, sabihonda como toda matrona, apoyó su mástil al de Cheo.

Doña Francisca era una guitarrilla o guitarra renacentista. Todos la conocían y la respetaban, con excepción de Jacinto. No porque fuera maleducado, sino porque sencillamente no la conocía. Jacinto era nuevo, apenas tenía tres días de construido y en ese poco tiempo no había terminado de conocer a toda la colección particular del Luthier.

-Hijo mío –le dijo doña Francisca a Cheo-, tranquilízate. Yo sé muy bien lo que sientes. Dentro de los instrumentos que estamos aquí, yo fui la primera que sentí esa sensación de que ya no serás útil en manos de un músico. Pero mírame, tengo al menos cinco siglos de existencia.

-Tienes razón mamá –le comentó Cheo-. Creo que es hora de que le contemos a Jacinto nuestra historia, para que sepa cuál es su lugar, para que se sienta orgulloso de nuestros orígenes y esté atento a los cambios que podrían venir en el futuro.

-Hijo, no te sientas abandonado nunca –continuó doña Francisca-. Tú siempre tendrás tu sitio de  importancia entre los cantantes que gustan de acompañarse de un buen cuatro criollo, entre los joroperos, entre los versos del contrapunteo, añadiendo sabor a los ritmos llaneros, orientales, guayaneses. A la gaita zuliana, al bambuco, al golpe tocuyano. Incluso, muchos músicos de vanguardia te utilizan y experimentan contigo. Además, ¿qué sería del buen tío Simón sin ti? ¿quién acompaña mejor el canto de Cecilia Todd o de Lilia Vera sino un criollo como tú?

Cheo miró con ternura a su madre, y le acarició el clavijero: “Eres muy buena mamá”.

El resto de los instrumentos escuchaba con atención el diálogo, y quedaban a la expectativa del relato de doña Francisca. La guitarrilla, con sus siete cuerdas dispuestas en tres dobles y una simple carraspeó, miró a su audiencia, y en especial a Jacinto que no cesaba de retar con la mirada a Antonio.

-Jacinto, cariño, te guste o no,  también soy tu madre. Pon atención.

La voz dulce de la guitarrilla inundó la estancia. Era como una música deliciosa de acordes exquisitos, de punteos y rasgueos delicados. Como la habitación donde estaban era pequeña, las paredes y las maderas de los otros instrumentos ayudaban a que la voz de la guitarrilla se expandiera con ecos que necesariamente llevaban a la memoria a sonidos de otros tiempos, de aventuras legendarias, de trovadores y conquistadores.

Así, doña Francisca recordó su origen lejano, más atrás del Imperio Romano, cuando los músicos latinos acompañaban sus cantos con tibios rasgueos. “Ya por esa época, nuestra afinación era como la de ahora, cambur pintón”, les dijo la guitarrilla.

Cuando Cristóbal Colón llegó a estas tierras desconocidas por los europeos, vinieron músicos con sus instrumentos, y buena parte de ellos eran las vihuelas, una llamada vihuela de mano, de seis cuerdas, y la vihuela vulgar o guitarra, como solían llamar a la guitarrilla. Le decía “vulgar” porque era un instrumento que la gente del pueblo rasgueaba y usaba para acompañar sus cantos populares con ritmos y acordes.

-Esto fue lo que fascinó a las gentes de por acá. Acuérdense que los primeros que vinieron fueron hombres de trabajo, de guerra, de temple. En ese entonces, a mi me llamaban guitarra. Porque en realidad, eso es lo que soy. ¡Por las cuerdas de tripa de mis ancestros, yo soy una guitarra! –exclamó doña Francisca.

Jacinto arrugó la cara sin convencerse mucho de lo que oía, y mirando con desdén todo lo que le rodeaba, se recostó con insolencia sobre sus aros y apoyó el clavijero en un costado de Macarena.

-¡Hala hombre! –exclamó la flamenca, algo más delgada que Antonio, pero de dimensiones similares-, ¿por qué no te le va a recostá a Fender, la guitarra eléctrica, pa’que te dé un buen corrientazo?

Fender soltó la risa y le hizo un guiño a la gitana, quien toda coqueta movió sus caderas casi al son de una bulería por soleá.

-Todos somos guitarras aquí –sentenció Fender, con voz metálica y arrastrando el acento gringo-. Algunos tienen distinto nombre, como el cuatro… pero me gusta escuchar la historia de doña Francisca. Escuchémosla otra vez, por favor mother, cuéntanos. Tenemos mucho tiempo que no  la oímos.

Y es que doña Francisca es la madre de todas las guitarras y cuatros que estaban en la habitación. Fabricada en pino, completamente blanca, la voz tenue de la guitarrilla resonaba a través de una roseta colocada en donde debería estar el hueco circular.

-A medida que los conquistadores españoles y portugueses iban tomando los territorios americanos, no solamente dejaron su cultura, sino también su música y sus instrumentos. Yo aquí en Venezuela dejé a mi hijo, el cuatro. Pero sepan que tienen ustedes hermanos en otras partes: el timple canario, el tiple colombiano, el cavaquinho brasileño, el charango andino, la jarana mexicana, el cuatro puertorriqueño. Incluso, Fender, hasta tu hermano el ukulele proviene de mi, solo que es mi nieto, porque el ukulele nació del cavaquinho brasileño cuando los navegantes circunnavegaron el estrecho de Magallanes, remontaron el océano Pacífico y llegaron a las islas de Hawai.

-¿Y Fender? ¿Y Aquiles? –inquirió Jacinto.

-Ellos derivan de la guitarra de seis cuerdas, como Antonio. En Estados Unidos, a principios del siglo XX, comenzaron a experimentar allá con la amplificación eléctrica del sonido, y son guitarras usadas en el rock, en el jazz y otros ritmos –respondió la guitarrilla.

Jacinto miraba con extrañeza a doña Francisca. Le parecía que ella no tenía absolutamente nada que ver con el resto de los instrumentos. Cierto, era un cordófono, de cuatro órdenes, de afinación similar… pero no le veía ninguna semejanza con Fender, ni con Macarena y Antonio. Mucho menos con Aquiles –la electroacústica-, ni con Cheo, ni consigo mismo. Le encontraba un leve parecido a don Gaspar, la guitarra barroca… pero más nada.

-Jacinto –doña Francisca llamó su atención-, oye mi afinación. Se parece a la tuya. Solo que mi última cuerda no es tón sino tín, como dijo una vez el maestro Fredy Reyna: cambur pintín. Mira tú lo que pasó. A mi me usaban en rasgueos y también en melodías de concierto. Hubo autores muy importantes que se ocuparon de mi, y escribieron maravillosas obras. Hoy en día hay guitarristas que se dedican al repertorio especialmente escrito para mi. Por eso estoy aquí. Yo soy un instrumento réplica, y de mi han salido varios, como los que tocan en la Camerata de Caracas. Es el mismo caso de don Gaspar.

Don Gaspar miró a los lados y se dio cuenta de que todos lo miraban con curiosidad.

-Yo soy una réplica de guitarra española, que es como me decían en el siglo XVII y XVIII. Para esa época, España era todo un imperio, y por supuesto, el emblema musical de ese poderío fui yo –y los “¡oh!” de asombro de los instrumentos hicieron eco en las paredes del cuarto-. Surgí precisamente porque los guitarristas de mediados de los años mil seiscientos ya no le encontraban gusto a la guitarra renacentista… ejem, si me disculpa doña Francisca…

-Mamá para ti –le regañó la guitarrilla-. No debes disculparte, pues lo que dices es cierto. Los guitarristas de la época querían que el instrumento sonara más fuerte, y los constructores o luthieres comenzaron a fabricar otros modelos…

-Y le agregaron una quinta cuerda o quinto orden –precisó don Gaspar-. Y en la manera de tocar, los guitarristas no solamente punteaban sino que rasgueaban con fuerza mis cuerdas. Entre mamá y yo influenciamos a los instrumentos del occidente de Venezuela: cuatro y medio, cinco, cuatra, entre otros, que se usan sobre todo en la música larense.

Jacinto miraba a doña Francisca y a don Gaspar. Miró a Cheo, y preguntó:

-Ustedes tienen forma alargada, pero ¿por qué Cheo y yo nos parecemos más a don Gaspar que a doña Francisca?

La guitarrilla le explicó que los que construían instrumentos en Venezuela lo hacían de manera rudimentaria y con los implementos y maderas que conseguían en el trópico. Por eso el cuatro es de cedro y caoba, que son las maderas que abundan en Venezuela, y su forma se parece más a la de la guitarra barroca porque fue el instrumento que más se popularizó durante la colonia.

-Yo quedé en desuso –dijo doña Francisca inclinando el clavijero-, hasta que los investigadores en música comenzaron a interesarse en mi (y en otros instrumentos históricos) a mediados del siglo XX. El  maestro Fredy Reyna fue uno de los que hizo algo en Venezuela, y su modo de tocar el cuatro solista se inspira en mi afinación aguda.

-¿Por qué el cuatro criollo tiene la afinación grave? –preguntó a su vez Cheo. Él conocía la respuesta, pero quería que contestaran la pregunta para que Jacinto supiera.

-El rasgueo fuerte en las cuerdas agudas, hechas de tripa, hacía que se rompieran con facilidad –intervino don Gaspar-. Por eso los que tocaban pusieron la cuerda grave y la afinación cambur pintón, con la última cuerda grave, mientras que las otras guitarras mantuvieron la afinación aguda.

Súbitamente, de la parte de atrás de un armario salió un instrumento hermoso. Una guitarra que pocas veces se había dejado ver. Llena de polvo tosió levemente y con voz ronca se presentó hablando con acento italiano.

-Buona sera mis caros amigos. Soy Carulli, una guitarra del siglo XVIII, casi XIX. También me llaman guitarra romántica. Estoy escuchando atentamente todo lo que vienen diciendo, y me parece importante que sepan que yo también entro en esta historia.

-Signore Carulli –dijo sonriente doña Francisca, tan educada y comedida, toda una dama-, tenía usted tiempo sin aparecer en nuestras tertulias –y dirigiéndose a los demás instrumentos hizo las presentaciones de rigor-. A Carulli no la fabricó nuestro Luthier. Está aquí en el taller porque el Luthier la va a restaurar, la va a lijar, le va a pegar las maderas que tiene rotas y la barnizará. Seguro le harán cirugías…

-¡Aghh! –exclamaron los demás al unísono con dolor y desagrado.

-Sí, y la va a poner hermosa –prosiguió la guitarrilla.

-No solo eso, cara signora mia –intervino con su voz carrasposa Carulli-, el Luthier va a hacer los planos de construcción a través de mi. Soy un modelo original del siglo XIX, un poco raro, y me consiguieron en un viejo castillo italiano entre escombros y deshechos. El Luthier supo de mi existencia y me rescató. Ya saben que me trajo hace un año para acá, pero no ha tenido tiempo de trabajar conmigo.

-¡Ohhh! –volvieron a exclamar pero con admiración. Era sabido por los instrumentos musicales que el Luthier tenía los planos de construcción de todos ellos, y cuando no los tenía, los hacía a partir de algún instrumento que alguien llevaba o los bajaba por internet, a través de la computadora.

-Veo que le faltan cuerdas, y tiene una rota atada a su clavijero… ¿le duele mucho? –preguntó Jacinto.

-No mucho, jovencito. No te preocupes. Pronto recuperaré mi esplendor. Verás que mi sonido es más fuerte que el de doña Francisco y de don Gaspar, pero no tan robusto y redondo como el de Macarena o Antonio.

-Ni qué decir de nosotros –dijo Aquiles, refiriéndose a sí mismo y a Fender-, porque con nuestras cuerdas de metal podemos ayudarnos con la amplificación eléctrica.

Carulli narró entonces un curioso y fascinante relato: una vez que el estilo y la música usada en la guitarra barroca, como don Gaspar, pasó de moda,  los guitarristas comenzaron a buscar y buscar nuevas sonoridades. Y la historia se repitió nuevamente, como había sido con doña Francisca. Sin embargo, ya a finales del siglo XVIII y principios del XIX, pasaban otras cosas en el mundo. Gracias a la Revolución Francesa y la Revolución Industrial, la música también tuvo más divulgación entre las personas.

Hubo guitarristas y luthieres que comenzaron a experimentar con el instrumento: hubo guitarras de siete cuerdas simples, y hasta de diez y once. ¡Hasta hubo guitarras de dos mástiles! Hubo de cinco cuerdas simples, pero la que más se popularizó fue la de seis cuerdas simples. Carulli cuenta que la música escrita para la guitarra en esos años demuestra cómo se afinaba la guitarra y cuántas cuerdas llegaron a tener los distintos instrumentos.

-Hasta que llegó un constructor de guitarras muy serio y muy dedicado, don Antonio de Torres Jurado –siguió Carulli-, y estableció las medidas y forma de la guitarra moderna, tal como la conocen…

-¿Cómo quién? –retó Jacinto.

-Como él –contestó Carulli, y señaló a Antonio, la guitarra de concierto-. Antonio  se llama así, precisamente, en homenaje a Torres. Su forma y su tamaño han persistido desde 1874 más o menos, hasta la actualidad. Lo que varían son los materiales y algunos detalles.

-¡Por las uña que te rasguean osú! –exclamó Macarena con su cantarino acento andaluz-, te etá refiriendo a mi. Que tengo la mima forma, pero soy má etilizá… tengo salero, má ritmo, má sabó… ¡olé! –y se lanzó con algo que hubiera sido un movido zapateado flamenco, si Macarena en lugar de ser una guitarra fuese una mujer.

Don Gaspar la miró con una mezcla de dulzura, complicidad y diversión. Le recordó que el estilo flamenco, tan fresco y tan característico, se lo debía a la mezcla entre la música de la guitarra barroca, a la influencia gitana y a la cultura árabe que siguió en el sur de España.

-Esperen un momento –atajó Jacinto-. Me llama la atención que las cuatro últimas cuerdas de Antonio y de Macarena suenan como las cuatro últimas de don Gaspar y las cuatro de doña Francisca… ¡y si no fuera por el pintón de Cheo y mío, sería idéntica la afinación!

-¡Porque todos somos guitarras! –repitió Aquiles-. Y me gustaría  que supieras que a ti… bueno, no solo a ti; a los cuatros en el siglo XIX y quizá antes no los llamaban “cuatro”, sino guitarras, guitarritas, guitarricas… “Cuatro” los comenzaron a llamar en la primera parte del  siglo XX. Pero creo que esa es otra historia…

Jacinto de pronto se dio cuenta de lo que ocurría con los músicos: se cansaban de los instrumentos y les pedían a los luthieres que construyeran otros con más potencia, mejores maderas, barnices más brillantes, o quién sabe qué otras características, y un frío extraño le recorrió la parte de atrás de su mástil. Él mismo pensó que en algún momento los concertistas de cuatro iban a exigir más y más, y correría con la misma suerte de los demás instrumentos.

Antonio no se cansaba de mirar la escena. Desde su pedestal, como guitarra de concierto que era, suspiró. Adivinó el pensamiento de Jacinto.

-Mírame Jacinto –sentenció la guitarra de concierto-. Todavía me tocan, todavía me buscan, todavía me estudian. Mira a doña Francisca, a don Gaspar, a Carulli. Es más, ya viste que el Luthier fue hasta Italia, a un castillo perdido quién sabe dónde y pagó una fortuna por un instrumento que a la vista de los demás sería casi una basura (con su perdón, Carulli). Lo hizo porque todavía hay músicos que se interesan en tocarnos. Mira a Cheo. Aún tú, con tus diecisiete trastes, a Cheo todavía lo buscan. Muchísima gente toca cuatros de catorce trastes, ya lo dijo mamá.

A los argumentos de Antonio se sumaron los demás instrumentos, incluso Aquiles y Fender, y le fueron diciendo a Jacinto que todos tienen su lugar en el mundo, mientras haya músicos que se interesen por ellos.

-De lo que tienes que sentirte orgulloso, Jacinto, igual que Cheo, es que ustedes, son el emblema de este país. El cuatro es Venezuela hecha música, es el instrumento mestizo, el que surgió aquí en esta Tierra de Gracia y que le dio sentido a los ritmos y melodías propios de este hermoso país.

 FIN

jueves, 24 de octubre de 2013

El espíritu de Tárrega


No solamente es a través de la música de un autor la forma como conocemos a ese artista. Ciertamente, la música de Francisco Tárrega dice mucho de su tiempo, de su modo de ser, de su espiritualidad, de su sencillez. Incluso, con sus transcripciones de obras clásicas: puso al alcance de las seis cuerdas las obras monumentales de Beethoven, Mozart, Haydn, Mendelssohn, Bach, Chopin, Puccini, Schubert y muchos más.
En estos momentos, termino de leer el ensayo biográfico Tárrega, escrito por uno de sus discípulos, Emilio Pujol. Es un libro conmovedor, no solamente por el cariño y la devoción que Pujol le imprime al texto, sino porque permite acceder a esos aspectos de la vida de un músico que las propias partituras o el contexto temporal no dan. Tárrega era un hombre humilde, sencillo, tenaz, super estudioso. Incluso estudiaba y daba todo de sí cuando uno se imagina que ya no es posible dar más. Experimentó técnicas, modos de pulsar la guitarra, pues debido a cierta debilidad en las uñas de la mano derecha, logró obtener un buen sonido con la yema de los dedos, e incluso dominando matices y colores con la parte fronteriza entre el dedo y la uña. Es decir, el maestro se sentaba realmente a ver y estudiar las posibilidades de su instrumento.
Una de las cosas que más me llamó la atención era la generosidad del maestro. Así como se ve en la fotografía que ilustra esta nota, realizada en 1906 en su estudio, Tárrega solía entregarse al instrumento y, por supuesto, las melodías resonaban hasta afuera. Pues no solamente el maestro permitía que lo fueran a visitar y ver mientras él estudiaba, a otros músicos, sino también a los pordioseros que frecuentaban la zona.
Otro hecho impactante relatado por Pujol es cómo superó Tárrega un ataque de hemiplejia, probablemente un ACV, que le paralizó el lado derecho. El guitarrista fue reentrenando sus dedos de la mano derecha poco a poco y con paciencia hasta que logró tener la agilidad necesaria como para proseguir con su apretada agenda de conciertos.
Así lo describe Pujol: "Aún me parece verle por las mañanas al levantarse, la barba en desorden, la melena enmarañada, rodeado su ancho cuello con un pañuelo de lanilla de un color grisáceo que entrelazaba con descuido bajo la barba, quedando colgados sobre el pecho sus dos extremos libres. Cubierto el cuerpo por una chaqueta de pana lisa y oscura por uno de cuyos bolsillos asoma el borde de un pañuelo blanco, abrochada al desgaire la camisa, sujeto el pantalón por una faja de campesino y calzado con anchos y cómodos zapatos, su figura avanza lentamente, pero sin pesadez. Una mueca refleja en su rostro la molestia que produce a sus ojos, castigados por crónica oftalmía, la intensa claridad de la mañana. Un ritmo de resignada beatitud en sus genstos acusa el cansancio de una lucha sin tregua, llena de afanes y de esperanzas que raramente se convierten en realidades. Una misma luminosidad confunde, en su ancha frente, las últimas reflexiones de la noche que el sueño disipó y las primeras ideas nacidas con el nuevo día.
"Todo su ser está poesído de esa pasión por el arte que absorbe nuestros sentidos y nos aisla del mundo exterior. Apenas si le concede al cuerpo lo indispensable para vivir; virtudes da imán tiene para él esa guitarra que con tal fuerza le subyuga que, sin ella, siente incluso disminuídas sus funciones orgánicas y anímicas".
Este libro se publicó hacia mediados de los años cuarenta del siglo XX, y la edición que comentamos es de 1978, Artes Gráficas Soler, Valencia (España). Ojalá lo reeditaran para que los aficionados a la guitarra pudieran leerlo.

lunes, 21 de octubre de 2013

La guitarra también suena con la poesía de Vinicius de Moraes



Río de Janeiro.- En aquel bar carioca que siempre frecuentó, y en un mundo tan eterno como sus canciones, Vinicius de Moraes celebraró el pasado sábado sus 100 años, con un whisky en la mano, un cigarro en la otra, rodeado de amigos y lindas mujeres.


La guitarra la dejaría en casa. Las visitas al bar Veloso, en Rio de Janeiro, luego llamado Garota de Ipanema en homenaje a su legendaria canción de bossa nova, pocas veces fueron para trabajar.

"Nunca traía la guitarra, venía a disfrutar", recordó Manuel Alves Inacio, propietario del Garota de Ipanema desde hace 37 años y que muchas veces le sirvió su whisky. "Le encantaba", dijo a la AFP.

La vida de Marcos Vinicius da Cruz e Melo Moraes, el 'poetinha' como le gustaba ser llamado, comenzó un 19 de octubre de 1913. Murió el 9 de julio de 1980 en su casa en el barrio de Gavea, cerca de Jardín Botánico, donde nació 66 años antes en el 114 de la calle Lopes Quintas.

Brasil rindió numerosos homenajes en honor a este poeta, diplomático y compositor de inmortales canciones, como "Garota de Ipanema", "Chega de Saudade", "Se todos fossem iguais a você", "Eu sei que vou te amar", una música esencialmente carioca pero que muchos en el mundo pueden al menos tararear.

Conciertos y documentales se presentan esta semana en Río de Janeiro y serán vendidas ediciones especiales de su obra poética y musical.

El poeta Carlos Drummond de Andrade dijo que Vinicius, "el único poeta que vivió como poeta", llevó su poesía "a las camadas populares", algo "extraordinario".

Igual, fue blanco de críticas literarias por su incursión en la música en la década de 1960, dejando atrás de algún modo su faceta de poeta.

"Soy un laberinto en busca de una puerta... de salida", lanzó Vinicius en una entrevista a la TV Globo en 1977.


Las caras de Vinicius

La faceta más conocida de Vinicius fue sobre el escenario, pero en su juventud fue un poeta que exaltó de forma apasionada los sentimientos y desnudó el lado más oscuro del hombre.

"Para eso fuimos hechos / Para recordar y ser recordados / para llorar y hacer llorar / para enterrar a nuestros muertos", reza su "Poema de Navidad".

"Vinicius nunca supo vivir sin poesía, en la rapidez de lo cotidiano casi nunca cabe la poesía, pero a él lo acompañaba siempre", dijo a la AFP Toquinho, cantante y compositor con quien trabajó su última década de vida.

Su carrera diplomática comenzó en 1943. Trabajó en Los Ángeles, París, Roma y Montevideo y salió del servicio expulsado por el gobierno militar (1964-85).

En 1953 escribió la obra de teatro "Orfeu Negro", premiada en Sao Paulo y representada en 1956 con escenarios del arquitecto Oscar Niemeyer. La pieza fue adaptada para el cine con el nombre "Orfeu de Carnaval" en 1959 por el francés Marcel Camus y ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes.


"Que me disculpen las feas"

Las mujeres -sólo las bellas, según aclaraba- fueron siempre su inspiración. 

"Que me disculpen las feas, pero la belleza es fundamental", decía Vinicius, un promiscuo empedernido. "Yo amé feas lindas, feas interesantes. Estuve con mujeres que me gustaban estéticamente, pero no eran ningunas bellezas, simplemente tenían algo que me atraía", reparaba luego.

En la canción "Minha Namorada" (Mi novia), por ejemplo, Vinicius pide con pasión a su "linda 'namorada' un "juramento de solo tener un pensamiento / de ser solo mía hasta morir".

Casado nueve veces -"todas fueron maravillosas compañeras", aseguró-, Vinicius era un experto en conquistar mujeres, con o sin guitarra. El encanto de su pícara sonrisa, su cabello largo peinado hacia atrás y su barrigón, testigo de su buena vida, derretían a cualquiera.

"Le encantaban las muchachitas jóvenes, adoraba el amor", recordó entre carcajadas Manuel Alves.

Vinicius llegaba al Garota de Ipanema acompañado de Antonio Carlos Jobim, su gran compañero y amigo, con quien compuso la famosa canción que le cambió el nombre al antiguo bar Veloso.

La canción no fue compuesta en el bar, como muchos creen. Jobim creó la música en su casa para un musical escrito por Vinicius titulado "Blimp", sobre un extraterrestre enamorado de una morena, pero terminó sirviendo para este clásico que en principio se llamó "Menina que pasa".

Vinicius de Moraes, "el blanco más negro de Brasil", también compartió escenario, entre otros, con Baden Powell, Joao Gilberto, Chico Buarque, Carlos Lyra y Toquinho, que se ganó al poeta con "Tarde em Itapoã" y lo acompañó hasta morir "casi" en sus brazos.

"Al principio me sentí víctima de una blasfemia de la vida, pero acepté después como un privilegio haber sido el escogido para vivir las últimas horas del poeta", expresó.

Sentir la vida en las cuerdas de la guitarra


Una de las cosas más interesantes en la vida de un guitarrista, es sentir la vida en las cuerdas del instrumento. Es algo casi natural. A veces, los intérpretes no nos damos cuenta de esto, sobre todo si tenemos mucho tiempo con la guitarra entre las manos. En mi caso personal, ya podría decir que el casi 90 por ciento o más de mi vida he estado con la guitarra. Es decir, casi no tengo recuerdos de mi infancia sin ella, por lo que la guitarra es como un brazo, una pierna, un órgano vital. Y, claro, al igual que ocurre con el organismo, no solemos hacer loas de nuestros órganos o miembros, a menos que nos enfermemos. Lo que intento comunicar es que la guitarra (imagino que pasa igual para otros instrumentistas) es el órgano resonador del alma, por allí comunicamos lo que sentimos, lo que pensamos, y la intensidad de lo que sentimos, el peso de nuestras emociones y de nuestros pensamientos.