El sonido del arpa

"El arpa en Venezuela" de Fernando Guerrero Briceño (edición de la Alcaldía de Caracas, 2008).
Hace varios días, concretamente el martes 29 de septiembre, entrevisté al maestro Fernando Guerrero Briceño, arpista e investigador musicológico, además de abogado y consultor jurídico del Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela.

Resultó ser una conversación muy interesante debido a los datos que aporta, y si bien es cierto el arpa y la guitarra no se asemejan en cuanto a su forma, comparten muchas cosas. Entre ellas, el halo de misterio en torno al harpista llamado Ludovico, el mismo aludido por Alonso de Mudarra en su Fantasía que "contrahaze a la manera de Ludovico".



A continuación, parte de esa extensa entrevista, que incluyó demostraciones musicales!!!

-Esta arpa llanera viene de la española...
-Esa es una historia interesantísima, hay un constructor en canarias, Pedro Llopis Areny. Él se ha dedicado a reconstruir las antiguas arpas españolas, de las cuales hay unas cuantas fotografías en el libro, y son idéntcas a las arpas criollas, es sorprendente. El arpa viene de España, y Pedro se planteaba esto: ¿dónde está el eslabón perdido de las arpas venezolanas? Porque él encontró en Paraguay una arpita pequeña muy antigua, por la cuestión de los Jesuítas que conservaron esa arpita. Él dice que en Venezuela no se consigue ese famoso eslabón perdido en los llanos, pero esa arpa que está más cerca de Elorza y de San Cristóbal que de los pueblos de Colombia apareció con las propias características de las arpas llaneras antiguas. Porque el arpa llanera que conocemos hoy en día es torrealbera, que es la que se toca hoy en día en todos los llanos, por Juan Vicente Torrealba, que es el formato Banco Largo (el nombre de la hacienda donde se crió Torrealba). Él estandarizó el tamaño del arpa llanera, y esa arpa de topa obedece al tamaño de las arpas anteriores al arpa de Torrealba. El arpa de Torrealba es un arpa grande, y las llaneras son pequeñitas, porque como te dice el libro, los tipos se montaban el arpa en un burro y cargaban con el arpa para el joropo. Esa es la razón por la cual era más chiquita. Un arpa de unas treinta cuerdas. Carlos Orozco, el metralleta, el arpista famosísimo, utiliza un arpa pequeña. Es bien inteligente el tipo, porque cargar con estos parapetos... Él utiliza un arpa como las que seguramente eran las arpas llanera de mucho antes.
-¿Por qué Torrealba estandarizó el arpa llanera?
-Por una razón de estética. Por cierto, ni Torrealba ni Hugo Blanco tienen el Premio Nacional de Música -introduce este comentario para resaltar la importancia de ambos músicos y sus aportes a la cultura nacional-. Somos conocidos más en el exterior por ellos, y no lo tienen. Hay una plaza en Veracruz (México) y otra en Asunción que se llama Torrealba. La cuestion de Torrealba, es que es el hijo de un hacendado. La hacienda Banco Largo limitaba con tres estados, y él se crió en un buen ambiente, aunque nació fortuitamente en Caracas. Se fue al llano y comenzó a tocar arpa tardíamente, primero la guitarra y después el arpa. Como era una persona de otros niveles no le gustaban las arpas que se tocaban en el llano en su tiempo. Él, junto con un constructor de apellido Cabrera, decidieron homogeneizar, estandarizar el tamaño del arpa. Torrealba es un tipo fornido, y adaptó el arpa llanera a su contextura personal; y su arpa es un "arpón", y le agrega unas cuerdas más. Las arpitas tenían unas treinta cuerdas y él le agrega unas seis más. Las arpas criollas se mueven entre 32 y 36 cuerdas. La central, de 34 cuerdas, la torrealbera 36. Esa arpa, con el éxito que tuvo aquí, se volvió estándar y todo el mundo quería tener una torrealbera. Por esa razón se unificaron los tamaños, a tal punto que desde Elorza hasta Caracas las arpas llaneras son torrealberas. Eso ha sido un tributo tremendo.
-¿Persiste el uso de la pequeña?
-Orozoco usa una. Se consigue, sí. Mira esta arpa (muestra una llanera torrealbera): el copete es torrealbero, la morfología del instrumento es de él. Esa misma cabeza la consigues en las españolas. Esa voluta, a lo mejor obedece a alguna razón, las centrales son chatas.
-¿Razones organológicas?
-Sí, y en función de que las arpas sean suaves, con cuerdas largas.


El maestro Guerrero se pone de pie. Todo lo anterior lo venía conversando desde un cómodo chinchorro. Mientras tanto comenta: "vengo de ser el presidente del jurado del Concurso Ludovico -exacto, el mismo que menciono más arriba-, y allí se toca su fantasía, es una de las obras obligatorias (se refiere a la décima de Mudarra)".
Entonces prosigue, ahora detallando aspectos del libro:
"Este libro... (el musicólogo José) Peñín lo ponía a uno a escribir. Comenzó en sus clases. Yo fui de la primera promoción, y cuando nos dice "ahora tienen que escribir de algo que les interese, y de lo que estén haciendo",me pregunto "¿de qué voy a escribir?... de arpa". Y este libro comenzó por la parte de atrás. El Seis por derecho fue mi primer trabajo, no sólo la parte de escritura, sino que hice el arreglo y lo grabé. El material fue creciendo, se fue ampliando y el primer paso fue un encuentro latinoamericano de arpa, realizado en México. Allá lo llevé, luego en el 99 salió la primera edición y se completó".
-¿Qué tiene esta segunda edición que la primera no tenía?
-Siempre me quejé mentalmente de la base histórica. Los guitarristas tienen suerte. Tienen a (Alejandro) Bruzual, el historiador, que se ha fajado con eso. Siempre me quejé de la primera edición y lo he comentando con Juan Francisco Sans (de Artes y de Musicología en la UCV). A uno se le pegan las cosas, y en estos 10 años mucha gente se me iba acercando, y fueron aportando. Conocí a Carmen Manzano, quien tiene toda una biblioteca sobre arpa, y me mandó 10 kilos de libros, una literatura espectacular. Se ha fajado. Aquí está la organología del arpa y de otros instrumentos antiguos. Esto es impresionante. Me topé con ella y la amistad fue inmediata, porque hay una aportación histórica.
-¿A Filipinas también llegó el arpa? ¿por qué fueron unos países tan puntuales?
-Sí, llegó. Acá vino a Perú, Paraguay, México, Venezuela. En los demás países latinoamericanos sí existía pero se efumó. El libro de Marcelita Méndez, por ejemplo, es la historia de la desaparición del arpa en Argentina. En cambio los argentinos tuvieron mucha arpa de pedales, porque en el siglo XIX fueron miles de arpas las que llevaron a la Argentina, pero esa tradición desapareció. El arpa en Venezuela queda en los llanos porque aquello era un reducto, ¿cuándo se viene a integrar el llano a Venezuela? ¿en los años 50 (del siglo XX)?
-¿Y el arpa tuyera?
-Esa tiene otra razón. El arpa llanera es misional, fue fomentada por los monjes capuchinos, los curas que colonizaron y evangelizaron el llano. Una de las características que diferencian el arpa llanera de la central, es que tiene acompañamiento de cuatro. El arpa central (tuyera) no tiene cuatro. El arpa llanera se tocaba con otros instrumentos, se tocaba como instrumento religioso y como instrumento popular. En cambio, el arpa central es colonial; y probablemente deriva de mano esclava; y una de las razones que orienta esa opinión es que el arpa central tiene cuerdas de metal, que era una especie de imitación a los claves; y los claves sí existieron aquí en Venezuela, y hay evidencias; y arpas también. Dentro de los materiales expuestos en el libro y en los trabajos de Mariantonia Palacios (en Artes y en Musicología de la UCV), ella ha hecho un trabajo fantástico. Las dos arpas son diferentes, la música es diferente. Eso por los orígenes del instrumento: uno es misional, más cercano, más afin, con cierta manera de ejecutar la música del sur de España. Y la otra es como barroca, sorprendente. El sonido, incluso la Revuelta en esas partes es casi una suite.
-Hubo un momento en la historia de la música en Venezuela en el que esos sonidos dieron la base para nuestras músicas populares...
-Y adquirir personalidad propia. Incluiso, una suerte. El Corrido, el Romance desapareció en España, ¡pero el Romance está aquí! Pon que se haga en Colombia o en México, pero no lo hacen con arpa. Los paraguayos tocan música de autor, pero el corrido es un romance, y hay que mantener la idea de que Venezuela es una especie de repositorio de técnicas arpísticas: la de tres dedos, que era la que se utilizaba en la España medieval. Esa manera de tocar en tres dedos, un arpista central también la tienen, y así tocaban los españoles del siglo XVI. Una de las inquietudes que yo tengo, es que de pronto se venga un pelotón de esos musicólogos españoles. ¡Déjense de buscar allá. No van a encontrar nada! Cuando quieras ver cómo funcionaba la música española del siglo XVI para arpa, vente para acá, para el llano o para los valles del Tuy, de Aragua. No hay duda, la técnica es medieval.
-Como la forma de acompañar con el cuatro venezolano, la antigua guitarrilla o guitarra renacentista, que era con tres acordes...
-Claro. El contrapunto galante, el golpe Bermudo. Estaba revisando el libro de Cook sobre el cuatro, y tiene todas esas antigüedades, y tú te das cuenta de la suerte de este país.
-Es extraño que una investigación de este tipo sobre el arpa no se haya hecho antes...
-Una de las razones es que la música de arpa es demasiado popular. Sí. Torrealba me lo corroboró, es demasiado popular. Lo que pasa es que si es así, los realmente estudiosos no le prestaron interés. Es una queja que cada vez que puedo lo digo. Era un instrumento demasiado popular para ponerle atención y no lo hicieron, igual a lo que pasó con el cuatro, idéntico. Los escritores no hablan del arpa. Calcaño transcribe que se celebra una fiesta en Blandín con arpa francesa, ¿y el arpa popular? ¿Por qué no la mencionan? En cambio los italianos, los franceses, los americanos, los ingleses que vinieron aquí, los húngaros, todo el mundo se fija en el arpa venezolana, y señalan que acá cantan y tocan una música con un ritmo dificilísimo en arpa. Carpentier lo dice en Los pasos perdidos, pero los venezolanos con el mismo e idéntico desdén que tenemos por la cosa propia, es casi como una vergüenza que tenemos por las cosas nuestras.
Hace un siglo o dos estábamos idénticos.

Guerrero retoma el hilo del rescate que tienen en Europa por el arpa antigua, y las diatribas en torno al uso de las uñas largas o cortas, según el sonido que se produce es más brillante o redondo.
"Ellos tocaban con uña. En Francia tratan de rescatar la música céltica en arpa, los ingleses con la galesa, y los irlandeses. Rescatar el fenómeno del arpa desde el arpa de pedal me parece un error. El arpa de pedal se toca sin uña..."
-Los musicólogos no intentan otra vía...
-Quiero decir esto sin ofensas, pero otro de los problemas es que el arpa está en mano de muejres...
-¿Por qué? A la guitarra le pasa lo contrario, son pocas las mujeres ejecutantes...
-Nunca entendí… Realmente es un fenómeno inverso a la guitarra, y no tengo una explicación para el asunto, siendo el arpa de pedal un instrumento de tanta tensión. Además, cada vez que bajas un pedal son 4 kilos, medido. Tú dirás que es el encanto femenino, pero las manos se extienden mucho, toman mucha fuerza.

(Continuará)